Entrevista a Fernando Salem

Sin títuloEl Jueves 4 de Enero se estrenó en el MALBA La muerte no existe y el amor tampoco, la segunda película de Fernando Salem. Se trata de una adaptación de la novela Agosto, de Romina Paula. Ahora, a propósito de su estreno comercial, conversamos con él.

por Andrés Brandariz

Hay algo que me llama mucho la atención en tus dos largometrajes en cuanto al peso del paisaje: tanto el desierto de San Juan (en Cómo funcionan casi todas las cosas), como la nieve y el frío de 28 de Noviembre (donde transcurre La muerte no existe, y el amor tampoco) son espacios agrestes, que parecerían vincularse con el conflicto y el deseo de las protagonistas en una especie de geografía emocional. ¿El paisaje es un elemento que considerás activamente a la hora de pensarlas, o es algo que termina apareciendo eventualmente?

Es raro encontrar un patrón. Evidentemente tengo la concepción, en este momento de mi vida –o desde hace bastante–, de que los seres humanos estamos un poco huérfanos, como a la intemperie. Y no hay un sentido: estamos ahí sueltos tratando de encontrarlo en ese desierto que es la vida, el de Cómo funcionan casi todas las cosas, cargando nuestras enciclopedias incompletas. Apelando a esto que vos decís, la geografía emocional, es mucho más fácil hablar del estado anímico de un personaje si lo rodea un entorno que habla de su espíritu. En mis películas, el escenario no es solo escenario y me arriesgaría a decir que es como un alter ego de la protagonista, una expansión de la interioridad. Me da la sensación de que es trasponer los sentimientos de la persona hacia afuera, que es justamente lo que Emilia (Antonella Saldicco) no puede hacer.

En el caso de La Muerte no existe y el amor tampoco, además de las escenas en 28 de Noviembre está la primera parte, que transcurre en Buenos Aires. Con Matías Martínez (Director de Arte) y Georgina Pretto (Directora de Fotografía) decidimos que ese entorno debía aparecer hostil, ningún rasgo de amor: líneas rectas, superficies grises y gastadas; decíamos que si el corazón de Emilia estuviese hecho de velcro, no podría adherirse a nada de ese espacio. Muchísimos chicos y chicas jóvenes que vienen a estudiar a Buenos Aires viven en condiciones difíciles, en departamentos chiquitos, que dan a un pulmón interno, cuando vienen de lugares hermosos. Si Buenos Aires la expulsa, en 28 de Noviembre hay una geografía quizá más gélida, pero en la cual ella puede agarrarse de su pasado.

Tanto Cómo funcionan casi todas las cosas como La muerte no existe y el amor tampoco abordan el reencuentro con el origen. Pero en ambas, la mirada sobre ese reencuentro es muy diferente: si Cómo funcionan tiene el espíritu de una aventura y la perspectiva del reencuentro es feliz, lo que me pasó cuando terminó La muerte no existe… fue que me quedó una sensación muy angustiante, de no pertencer a ningún lado. Pienso en las personas que conozco de la generación que está entrando a sus treinta años. En todas prevalece esta angustia de no poder alcanzar la felicidad, de incertidumbre sobre el futuro. ¿Pensás la película desde ese lado más, si se quiere, sociológico?

Absolutamente. Yo estudié Ciencias de la Comunicación, así que no puedo ser ajeno a una problemática social. Lo pensaba a la hora de pitchear la película: “Es la historia de una chica que vuelve a su pueblo…”, es casi un género en sí mismo. Pero en un país tan centralizado en Buenos Aires, muchas personas jóvenes, cuya ambición está más allá de lo que pueden hacer en su provincia, vienen a buscar el futuro acá. Cuando viajan, hay un desarraigo muy grande y es cruel que no puedan concretar esos sueños en el lugar donde nacieron.

En cuanto a la edad, a los veinte estamos llenos de potencia y nos comemos el mundo, pero a los treinta nos pasan cosas diferentes: viene esta crisis de mediana edad y nos preguntamos: “Todo esto que yo quería que fuera de mí cuando era adolescente, ¿está siendo de mí?”. Pero todavía hay tiempo para reinventarse. Creo que la clave de Emilia en la película es el duelo sobre una idea de amor: ella tiene un amor en Buenos Aires, tiene un novio (Francisco Lumerman), un amor adulto que no la hace del todo feliz. Vuelve y se encuentra con su antiguo amor, Julián (Agustín Sullivan), que tiene un hijo y está en pareja con otra chica: un amor adolescente, al cual Emilia no puede volver.

Es una incertidumbre enorme, casi existencial, este “estar en el medio”.

Jean Claude Carrière, en El círculo de los mentirosos, dice que los relatos están ahí para hacernos olvidar de lo espantoso que es el mundo pero que –si el relato es hábil– nos terminan mostrando un espejo. Queremos escaparnos pero, cuando nos muestran ese espejo, volvemos al mundo transformados. Además de entretenerte y ver una película, tuviste ochenta y un minutos para pensar también en vos. A mí me parece muy importante poder irse con preguntas, elongar la emoción. Uno paga una entrada para vivir cosas que no está viviendo, para ser ninja, para ser Batman… Qué mejor que el cine para que te haga pensar en tus amores, tus duelos, en si estás siendo realmente feliz, que te diga que hay que ser valiente… Esas son las películas que a mí me ayudan a vivir.

Vos hablás del desarraigo e insistís en situar tus películas lejos de Buenos Aires, como queriendo darle cierto federalismo a la geografía que vemos en las películas nacionales. ¿Te moviliza la perspectiva del viaje a la hora de salir a filmar?

Sí, porque creo que Buenos Aires no es representativo de la Argentina: es la excepción. A pesar de ser porteño y de haberme criado en el balcón de un departamento, cuando empecé a viajar –por trabajo, no por turismo– empecé a entender lo diferente que es toda la Argentina. Si el imaginario de este país se construye desde Buenos Aires, ¿por qué no podemos construir, desde Buenos Aires, un imaginario más federal? Son muchos más los jóvenes de las provincias que se tienen que trasladar para estudiar que todos los porteños que estudian en Buenos Aires. Esas historias merecen ser filmadas. Y también es importante que, en esas comunidades, la gente pueda ver un rodaje. Que vean que no es tan difícil hacer una película, invitarlos a ser parte. Cuando Coppola vino acá a filmar Tetro, yo trabajé en ese rodaje y para mí fue transformador. Se puede inspirar a gente para que tome la herramienta audiovisual y cuente su propia historia. En ese sentido, el cine tiene un factor social sobre el cual tenemos una responsabilidad de expandir las fronteras.

Hablando sobre aspectos más formales de la película, en La muerte no existe… volvés a una división en capítulos (Cómo funcionan también los tenía) a través de placas, que compartimentan la narración en capítulos.

Me han dicho que esta peli, como la anterior, tiene muchos cortes abruptos. Para mí es una manera de subrayar ciertos momentos; como los lacanianos, que en determinados momentos cortan las sesiones para encontrarle sentido a lo que se está contando. A mí me interesa porque me preocupa no aburrir y porque me parece importante que el espectador esté activo: no sólamente hacerle creer el verosímil, sino cada tanto darle algún sacarlo del fluir de la narración. La muerte no existe… se iba a llamar Agostoal igual que el libro de Romina Paula–, pero con mi coguionista, Esteban Garelli, nos costaba cohesionar lo que entendíamos como dos historias muy diferentes dentro de un mismo relato: la historia de amor de Emilia con Julián y la historia del duelo por su amiga Andrea. Entonces la pensamos como dos películas y pusimos dos quiebres, marcados por las placas: “La muerte no existe”, “y el amor tampoco”. Me parece funcional al relato y yo, como espectador, lo agradezco.

Con respecto a la transposición, a la hora de adaptar la novela de Romina Paula: si bien hay cambios necesarios cuando se trata de pasar de la palabra al relato audiovisual, ¿qué aspecto te resultaba imprescindible de tu vínculo con la novela para conservar su espíritu

A mí me costaba mucho hacer pie a la hora de trabajar la amistad entre Emilia y Andrea porque considero que es un vínculo muy femenino, al cual soy muy ajeno. No quería caer en lugares comunes, así que ensayé mucho con las actrices y ellas me ayudaron a construirlo y a desarrollarlo a lo largo del rodaje. Para mí lo más importante de la novela era esta pregunta que yo me hacía: ¿qué es el amor? ¿Es el rayo que te parte los huesos y te deja estaqueado en la mitad del patio, como decía Cortázar? ¿O es como Cortázar cuenta sobre sus amigos, que eligen a la persona de la cual se van a a enamorar? Yo tenía un tema con eso: si es lo visceral, esa fuerza que te arrastra, trágica. O si es esa persona que elegís, con la que construís, con la que te acompañás, formás una familia… Que es algo mucho más apacible para vivir, no tan tormentoso. Terminé entendiendo que cada uno tiene su forma de amor, la que le calza. Eso era lo que, para mí, no podía dejar de estar; el resto era accesorio.

En ese sentido, Romina Paula fue muy generosa conmigo: “Yo ya hice mi trabajo con la novela, hacé lo que quieras”, me dijo. Ella estaba confiada, porque había visto Cómo funcionan..Pero a mí, su confianza me dió un poco de vértigo: es como te den las llaves de un auto sin saber manejar. Le fui pasando avances, y le fui comunicando qué decisiones íbamos a tomar. Con algunas cosas, me perdía de una prosa hermosa, de algunos diálogos muy propios de Romina que me habían convencido de hacer la película en un primer momento. Pero traté de ponerlo en acciones. De alguna manera muy sabia, ella me dirigió a mí.

¿Qué cosas propias del cine, de tu universo personal y del equipo técnico y artístico con el que trabajaste, considerás haberle traído al mundo de Agosto

Te puedo decir lo que me dicen porque me cuesta distinguir cuál es mi pulso, o mi voz. En principio, en Caudillo Cine, junto con Diego Amson, Juan Pablo Miller –de Tarea Fina– y Lucila de Arizmendi, confirmé métodos de trabajo que había usado en Cómo funcionan. La mayoría de las cabezas de área eran de la ENERC –donde yo estudié– y me acompañan desde mi corto Trillizas Propaganda! Es un equipo que ya subió una montaña conmigo una vez, y estaba dispuesta a hacerlo de nuevo. Con los actores pude, también, confirmar ciertos sistemas. Con respecto a mis aportes, hay algo que me mencionaba Susana Pampín (que interpreta a Úrsula, la madre de Andrea) a la hora de abordar la temática: que era una película muy pudorosa con el dolor. Yo soy muy inhibido, me cuesta expresar las emociones. Entonces hay algo del manejo discreto, de no ser exclamativo sin dejar de procurar ser profundo. Creo que ella registró eso. Hay melancolía, sensibilidad, dolor, pero a la vez hay algunos giros graciosos que hacen que todo sea un poco más soportable.

Pienso en la canción que suena sobre los créditos finales, la versión que hace Santiago Motorizado deEn qué nos parecemos“, que también se escucha en una escena de la película. Si bien es una película que aborda sentimientos muy tristes, hay en la irrupción de esa música una contradicción: es un vals, un ritmo bailable, como si apareciera algo celebratorio en esa tristeza

La inclusión de “En que nos parecemos” fue una propuesta de Susana Pampín en un ensayo. Es una canción que le cantaban a ella cuando era chica, de la Revolución Española. La cantaban Leda Valladares y María Elena Walsh. Osmar Núñez (que interpreta a Jorge) la conocía también. Habla de la nieve, habla del amor, y representa mucho una de la ideas de la película, que era rodear a Emilia de diferentes facetas del amor. Fue lo último que se filmó, y fue preciosa. Para poder retomarla, le pedí a Santiago Motorizado (que compuso toda la música incidental de la película) si se animaba a versionarla. Él accedió, y me mandó muchísimos ensayos hasta llegar a una versión hermosa. Y esa versión permite ofrecer una síntesis entre el dolor –el amor y el duelo– y esa canción preciosa, como un regalo para poder terminar con esperanza.

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