Entrevista a María Alché por el estreno de “Familia sumergida”

Entrevistamos a María Alché, que esta semana estrenó Familia sumergida, su primer largo.

 

por Andrés Brandariz

Familia sumergida es tu opera prima, pero antes dirigiste cortometrajes y trabajaste como actriz para varios directores: algunos, con una impronta muy personal. ¿En qué condiciones llegaste a dirigir la película, teniendo en cuenta esas experiencias? ¿Tomaste cosas de ellos?

Yo creo que sí, de todos tomé cosas. Pero mi relación con la dirección tiene que ver con haber pasado mucho tiempo asistiendo y dando clases de actuación, haber sido dirigida tanto en cine como en teatro, hacer improvisaciones. Mi manera de dirigir y pensar están basadas en esa lógica, me siento cercana a ese mundo. Conozco a muchos actores, entonces pienso en ellos para las escenas.

La fotografía de la película es algo que se destaca: llaman la atención el tono de los colores, la presencia insistente del verde, el aspecto “esfumado” de la imagen. Hacía rato que no veía una película argentina con una propuesta tan poco convencional desde lo visual ¿Cómo se planteó?

Pude contar con Hélène Louvart y fue increíble. Es una directora de fotografía con mucha experiencia, se la pasa filmando en distintas partes del mundo. Es una persona con un espíritu muy joven, muy punk: le gusta mucho experimentar. Viene de hacer películas muy grandes, así que no está como para temerle a nada. Trabaja mucho en fílmico y aun hoy filma muchas películas en Super 16 y en 35 mm en Europa, donde hay más estudios para revelar y no es una decisión tan cara de tomar como acá. Hicimos pruebas en ese sentido, usando digital pero con lentes antiguos, con filtros delante de cámara, con telas. Queríamos quebrar un poco la imagen, evitar ese sharp digital. Hélène hizo algo especial con la luz usando una iluminación muy rebotada, iluminando con muchas luces pequeñas y gelatinas. Luego terminó de darle el efecto en la corrección de color. No tenía ningún miedo de desenfocar u oscurecer. La propuesta era muy radical y a algunas personas les puede llegar a costar. La colorista, que es una amiga mía que vive en Brasil, trabaja mucho para Netflix y está acostumbrada a un tipo de correcciones de color sujetas a ciertos estándares. Al principio, le sorprendieron las libertades que nos habíamos tomado. Hay algo muy natural en relación a las pieles, una clave baja que se vincula con el estado de ánimo del personaje, que está haciendo un duelo. A la vez, también hay momentos de mucha luz.

Vos también sos fotógrafa. ¿Le presentaste referencias previas a Hélène para plantear la imagen de la película?

Sí. A mí me gustan mucho las referencias fotográficas: le presenté cosas que yo había filmado, videos familiares, también imágenes de fotógrafos y pintores que me gustaban. Había alguna que otra cosita de una película, pero no muchas. Al principio, cuando tenés la película en tu cabeza y pretendés comunicársela a otros, necesitás intercambiar imágenes hasta que lográs encontrar la misma sintonía. Yo tenía un cuaderno de notas en donde tenía pegadas, por escena, fotos con anotaciones: “Acá, este color rojo tiene que ver con esto, esto tiene que ver con lo otro”. Cada escena tenía referencias a videos o a ideas. Dependiendo de la escena eran distintas y Hélène, pacientemente, se sentaba a tratar de descifrar todo eso. Eso fue un aprendizaje, ver la generosidad de alguien que se dispone a entender una idea ajena y se pasa diez horas sin hablar de otra cosa. Eso impuso un nivel de trabajo muy alto, muy concentrado. Con todas las otras áreas, el sistema de intercambio fue el mismo. Trabajar con Hélène fue trabajar al lado de un artista, al lado de alguien que toma decisiones pensando en la historia, en el personaje, que aporta muchas más cosas que la luz. La imagen fue trabajada en conjunto con ella.

Hablamos de la fotografía, ahora te pregunto por el sonido. La película plantea un juego muy libre en términos de disposición de los planos sonoros, el uso de los efectos y la música, con respecto a lo que sería una puesta en escena realista. El resultado me transmitió una sensación de agobio, de embotamiento: cierta irrealidad, que se complementa con la densidad de la imagen. ¿Cuáles fueron tus puntos de partida para trabajarlo?

En la instancia de puesta en escena, trabajé con un amigo que es músico y compositor, que me ayudó a pensar la película en un sentido rítmico. Había un criterio que tenía que ver con la repetición: había sonidos que se iban a intensificar, o que iban a volver de diferentes maneras. En ese sentido nos interesaba la idea del lavarropas, como un elemento que estaba siempre a punto de romperse y que, una vez que se rompía, habilitaba la aparición de nuevos sonidos. Pensaba en la imagen del lavarropas como un elemento que da vueltas y mezcla todo: cualquier sonido que apareciera en algún momento, podía volver en esta mezcla trastocado. De manera no tan consciente, esto ayudó a pensar el criterio. Con Julia Huberman, la diseñadora de sonido, establecimos líneas de tipos de sonidos. Algunos tenían que ver con el departamento porteño: el timbre, el teléfono (que tiene varias bases y suena en toda la casa), los televisores, los ascensores. Otras línea involucraba sonidos más fantásticos que tenían que ver con el mundo de las plantas, sonidos de bichos y naturaleza. Otras líneas eran de elementos musicales. También se trabajaron sonidos de los personajes que no eran necesariamente diálogos, sino sonidos de la voz humana. Todo eso se iba a entrecruzar y a repetir.

En relación al elenco: ¿hiciste mucho casting o fuiste eligiendo de acuerdo a la gente que ya conocías?

A mí, para hacer cine en general, me gusta pensar en la idea de lo asimétrico: no todas las cosas necesitan el mismo método, no todos los proyectos necesitan el mismo diseño de producción, no todas las veces en que uno va  a encarar el guion lo hace de la misma manera, con los mismos sistemas. Para algunos personajes hice mucho casting, para otros ninguno. Con (Marcelo) Subiotto no hicimos casting, quería que fuera él. Con Nacho, el personaje de Esteban Bigliardi, hicimos mucho casting pero no había funcionado nadie. Con Estaban yo había trabajado en teatro: le pasé el guion y sintió mucha empatía con el personaje. Es un personaje que tiene una relación con Marcela (Mercedes Morán) cuya naturaleza me costaba definir: si tenía un elemento sexual, si eran dos amigos o dos que se acompañan; si era como un hijo amigo o un marido joven. Para los hijos también había hecho casting. Era importante que los actores que integraban a la familia se amalgamaran como tal. Si bien no son parecidos a Mercedes, el vínculo funciona. Con Laila Maltz yo había trabajado en mi corto Noelia (2012): es una gran amiga que me divierte mucho. Ia Arteta trabaja en el Grupo de Teatro Catalinas Sur: hace murga y teatro callejero, y había algo de esa impronta que me gustaba. Por último Federico Sack, que es un chico con un talento increíble. Apareció porque una amiga que daba clases de teatro me pasó el dato de algunos alumnos suyos. Federico vino al casting y fue hermoso, nos enamoramos de él. Los actores imprimen tanto su dimensión física, que mucho de la película pasa por esas decisiones. El casting es un momento muy estresante, siento que ahí es donde hay que tomar las decisiones correctas.

Y en cuanto a la articulación de la actuación con el resto de los elementos de la puesta en escena: ciertas puestas de cámara pueden resultar muy esclavizantes para los actores, utilizándolos como un elemento más de la composición. Pero también la disposición de la cámara puede estar en función de darles libertad de movimientos. ¿Es posible una simbiosis entre estas dos posibilidades?

Acá reaparece lo asimétrico. Confío en la vitalidad de cambiar de sistema, pero es importante tenerlos: así que lo que a mí me gusta es inventarme sistemas. Había escenas para las cuales íbamos a trabajar con una puesta de cámara muy fija, con lentes más angulares y con los personajes moviéndose dentro de cuadro, cosas muy coreografiadas. Había otro grupo de escenas muy actorales en las cuales la cámara iba a estar buscándolos, incluso para que ellos no supieran cuándo estaban siendo filmados y cuándo no, como si fuera como una gran obra de teatro en la que todos estaban actuando a la vez. Fuimos dividiendo las escenas de acuerdo a estos sistemas. Poníamos una estrella a las que eran muy difíciles, dentro de las cuales había algunas que eran grandes coreografías en plano secuencia. Estas requirieron un día entero de ensayo, con cámara y todo el mundo en la locación. Eso fue generoso de parte de la producción, el entender esas necesidades de convocar a veinte actores y citarlos un día para ensayar, aunque no se filmara. Por otro lado, algunas escenas no funcionaban de la manera en la que había pensado la puesta, entonces probábamos otra cosa en el momento. Había un cierto grado de flexibilidad con respecto a que no todo funcionara como se esperaba.

En una entrevista previa leí que preferís pensar en una película desde las imágenes y no tanto desde las palabras. Quería preguntarte cuál había sido tu disparador para Familia sumergida, tu idea originaria. 

Es interesante esto de la idea originaria. A veces es una idea que luego va siendo reemplazada por otras que van viniendo a la mente: el tiempo te hace actualizarlas. Creo que cuando empecé a tener el deseo de hacer una película quería transmitir un sentimiento, una sensación muy inasible sobre el tiempo, las personas, el espacio: casi una idea filosófica. Era muy difícil y frustrante llevar eso a la escritura. Escribía una versión del guion y eso no aparecía. Reescribía y, si bien todo lo que yo quería expresar se leía, no estaba. Esa fue la parte más difícil, en ese sentido viene lo de la imagen por sobre la palabra. El deseo era de transmitir una sensación que a mí me parecía correcta para desplegar una pieza audiovisual, pero todo lo que lograba escribir quedaba muy lejos de eso.

¿Y cuándo supiste que, pese a que no se podía poner en palabras, lo que vos querías se podía transmitir?

Nunca se tiene esa certeza. Es un ir acercándose, con sucesivas versiones de guion y tiempo de pensar en la puesta en escena, en los colores, en las imágenes. Para mí es el proceso más hermoso y más creativo, ver cómo toda esa idea va tomando carne en imágenes que también son misteriosas: no con todas querés saber lo que significan o qué son. Había lecturas que yo venía teniendo sobre distintas cosas: sobre Dios, el tiempo… Eso lo llevaba al guion procurando hacer un balance entre los textos más metafísicos, poéticos, y lo más cotidiano. En la etapa de puesta en escena, como te mencioné, me ayudó mucho trabajar con mi amigo músico. Él aplicó su cabeza de compositor para pensar el ritmo y la estructura: “…estos elementos aparecen acá, hay que repetirlos pero tres veces…” ; “…acá está todo muy conocido, hay que poner una fuga”. Después de la etapa más intelectual de guion, vino una etapa musical que tenía que ver con ordenar las cosas y cambiarlas: esa cuestión más profunda, más secreta, inasible, que yo quería para la película y que a priori, en un guion narrativo, se volvía muy difícil. Era también difícil hacer un pitch en los talleres, o para conseguir fondos.

¿Qué hacías en esas situaciones?

Me perdía. Mucha gente que vio los pitching, después de ver la película, me dijo que ahora sí entendía: que había más cosas que en el guion. Para mí el guion es claramente un anteproyecto, el plano de cómo vas a hacer la casa.

Es problemática la instancia de pitching para este cine que apunta a transmitir una sensación, cuyo relato no puede estar representado por cinco líneas.

Y que a su vez, no necesariamente por eso es una cosa imprecisa. Cuando uno piensa estructuras alternativas, se plantea un sistema. Tal vez no es el de Syd Field de organizar guiones con turning points, pero sí tiene que tener una consistencia orgánica, solidez.

El modelo de Netflix, que de cualquier forma puede ser buenísimo, a veces reposa en una cuestión muy logicista organizada alrededor de la trama. A la hora de contar oralmente tu película, tal vez el argumento es algo muy “finito”, pero tiene mucha impronta en lo sensorial. Necesita estar la película para que eso se transmita en toda su dimensión.

Esta época, donde Netflix con sus argumentos logra conquistar todo tipo de temas, es un momento para citar a Glauber Rocha. La revolución está en las formas y en la estética; cada persona que aparezca en la historia del cine que represente a una comunidad, a un colectivo, a una minoría, a un sentir particular, tiene que hacer foco en una forma propia de narrar, más allá de un argumento. Los argumentos son todos conocidos desde Shakespeare, la tragedia los ha tipificado. Lo narrativo requiere, en esta época tan globalizada, la personalidad de lo estético. La conmoción pasa por encontrar formas revolucionarias de mirar y pensar. Eso, utópicamente, se transmite a todos los sistemas: abre caminos.

Esto que mencionás sobre encontrar nuevas miradas me lleva un poco a pensar en la búsqueda de las mujeres de ganar espacios en la industria del cine. Hay pocas directoras y, en consecuencia, pocos retratos de lo femenino hechos por mujeres. ¿Qué incidencia crees que pueden tener las mujeres haciendo cine en la mirada audiovisual sobre lo femenino?

Es necesario que existan miradas de mujeres en el cine, a nivel industria y en todos los rubros técnicos. Hay estadísticas que indican que hay muchas estudiantes de cine, más que varones, pero después hay pocas directoras. También me parece importante que las mujeres puedan hacer obra: hay muchas mujeres con óperas primas y muy pocas con segundas o terceras películas. La continuidad es un tema. Tenemos muchas que sí lo lograron: Anahí Berneri, Ana Katz, Celina Murga… Eso se agradece, es un ejemplo para las directoras que vienen. También es importante que las mujeres puedan retratar todo tipo de miradas, tanto de personajes femeninos como masculinos. Que no se limite a que una mujer tenga que filmar mujeres: que haga una película de ciencia ficción, de acción, de tiros, que trabajen con los géneros. Me parece interesante, en ese aspecto, el caso de Lorena Muñoz y sus películas sobre Gilda y Rodrigo. Es muy complejo decir si la mirada femenina les pertenece sólo a las mujeres: hay mujeres machistas y patriarcales y varones que tienen una mirada muy sensible sobre lo femenino, como Almodóvar. En ese punto me cuesta decir que “la sensibilidad femenina le corresponde a las mujeres y la masculina a los varones”. A mí me gustaría que se desplieguen todas las sensibilidades. Pero claro, teniendo en cuenta a la mujer como minoría o como sector relegado no participante históricamente de la cultura, me parece importante que las mujeres puedan asumir su mirada y pensar desde ella.

Aprovechando tu mención a los géneros cinematográficos: uno de tus cortos (“¿Quién se metió con Mayra?, 2010) tiene un tratamiento que parodia el western. En Familia sumergida, ¿procuraste incorporar elementos de un género determinado? Si bien es un drama, también hay aspectos un poco inquietantes que hacen pensar en el thriller.

No hay una intención de incorporarle elementos de un género en particular. Sí me encanta trabajar con ellos: me gusta el policial y me encantaría escribir una comedia, con todos sus códigos. Me parece interesante el mundo narrativo establecido, entender algunas cosas que en el cine funcionan históricamente y revisitarlas. Son interesantes los directores que juegan dentro de los géneros clásicos y pueden trascenderlos a través de sus propios códigos.

En particular, Familia sumergida partía de una idea que yo tenía para una instalación fotográfica, de pensamientos muy abstractos y estos textos filosóficos que me gustaban. Es una película, me parece, que entra más en la categoría autoral, aunque ni sé lo que eso significa.

En relación a este criterio rítmico/musical con el que mencionaste que trabajaste la puesta en escena, me llamó la atención la repetición de la imagen de las cortinas: aparecen a modo de velo, ocultando/desocultando algo, o incluso cubriendo a los personajes a modo de pupa, de capullo. Cuando hablamos de un capullo, en general pensamos en que algo emerge de él. ¿Cuál es esa emergente para vos en la película, en relación a estos textos filosóficos que me contaste que te sirvieron como disparador?

No sé si hay un solo emergente. Si tuviera que esbozar una respuesta, quizás el punto de la película es la tensión entre todos los elementos, sin que ninguno emerja del todo. Para cada espectador, esa emergente va a ser diferente. El otro día me dijeron que la película se trataba de los cadáveres; para otro significará la vida o la muerte. Está en torno a muchas cosas. A mí me gusta la idea de que cada uno saque su conclusión con respecto al sentido que emerge por encima de los otros.

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