La desaparición (Pororoca)

Año: 2017
Origen: Rumania, Francia
Dirección: Constantin Popescu
Guion: Constantin Popescu
Intérpretes: Bogdan Dumitrache, Iulia Lumânare, Constantin Dogioiu, Stefan Raus, Adela Marghidan
Fotografía: Liviu Marghidan
Duración: 152 minutos

por Pedro Insúa

Luego de su estreno el año pasado en el Festival de San Sebastián (donde su protagonista, Bogdan Dumitrache, ganara como mejor actor) y de su paso por la última edición del Bafici, arriba a la cartelera argentina Pororoca (o La desaparición, como le han puesto aquí, en otro intento por mitigar cualquier posible doble lectura). La llegada de la película a los cines habilita, al menos, una gran pregunta: ¿qué queda hoy del nuevo cine rumano? No está mal cuestionárselo, y a la vez es casi imperioso, habiendo pasado ya doce años desde que Porumboiu ganase la Cámara de Oro en Cannes con Bucarest 12:08, y once desde que Mungiu se llevase la Palma de Oro en el mismo festival. Desde entonces, estos y otros cineastas han desarrollado diferentes variantes de un mismo estilo, diversificando y a su vez diferenciándose (en el mejor de los casos) de sus congéneres. Los largos planos secuencia y el realismo seco, que ya son marca de fábrica del movimiento, siempre han traído aparejados un crítico análisis político y social sobre el estado de la Rumania poscomunista. Siendo 2018, seguirle llamando “nuevo” es ignorar no solo el paso del tiempo, sino que también significa impedirle a los realizadores que puedan crecer, despegarse de esa etiqueta, cuyos mayores cultores siempre fueron los festivales, deseosos de proclamar la “nueva gran cosa”. Así como hablar de un “nuevo cine argentino”, cuando Pizza, birra, faso se encuentra cumpliendo veinte años, es casi ridículo, seguir metiendo a los directores rumanos en la misma bolsa implicaría hacer caso omiso de las diferencias estilísticas entre Muntean y Puiu, entre Jade y Sitaru.

Es en este momento crítico, de transición, donde aparece Pororoca. Ni la película ni su director pretenden revolucionar las formas de lo ya dado, pero es evidente que han sabido detectar ciertas fórmulas usadas (incluso si es que las terminan usando). La otra película rumana que se vio en este Bafici, Soldiers. A Story from Ferentari, sí podía leerse como un relegamiento de los lugares comunes, una evidente apuesta a quitarlos del relato, casi como quien va sacando una por una las maderas en el Jenga esperando que la estructura continúe en pie. El problema con ese film surgía, justamente, en que al tratar de prescindir de ciertas fórmulas se hacía evidente la efectividad de las mismas.

Popescu, el director de Pororoca, tampoco pretende hacer un análisis político, o no al menos uno que se centre en las instituciones gubernamentales (es el primer film rumano que veo donde no se escucha mencionar a Ceaucescu), prefiriendo apuntar los dardos hacia otra institución, la de la familia. Tudor vive con Cristina, su esposa, y sus dos hijos de siete y cinco años. No hace falta que se sucedan muchas escenas para entender que esta familia es lo más cercano a una american way of life rumano, aquí y ahora: la familia perfecta, o la más perfectamente posible, con la pareja demostrándose amor mientras bromean sobre qué pasaría si uno de los dos quedara lisiado de por vida. Su manera de presentar el conflicto es ya casi característica de los directores de su país: utilizar un hecho disparador, puro macguffin que sirve como excusa para exponer una mirada crítica sobre una situación determinada. Así funcionaba el funeral del patriarca de la familia en Sieranevada, pasando por el intento de violar a la hija del protagonista en Graduación, hasta llegar al trabajo que debe realizar Radu en The Fixer (por citar las tres que pudieron verse por acá el año pasado). Familiares alejados que se encuentran de repente obligados a verse, personajes que son arrastrados hasta lo más profundo de su ser: no por ser simple la fórmula carece de éxito; simple trampolín para poder despegar, en el mejor de los casos, cierta mirada sobre el mundo. A los quince minutos de haber empezado (y filmado todo en un único plano que dura casi veinte), la hija del matrimonio desaparece en el parque de juegos de una plaza, estando bajo la tutela del padre. Lo terrible de la escena tiene que ver con la manera natural, casi casual con la que está contada, consecuencia directa de la decisión que implica no cortar el plano. La niña desaparece no solo frente a los ojos del padre sino también de los nuestros: el secuestrador, en una primera instancia, es el montaje. El inteligente uso del fuera de campo, tanto aquí como en otros momentos, tiene como objetivo enrarecer lo que en otras manos podría haber sido una simple trama policial. En una realidad donde la total proliferación de las imágenes se asocia a una idea del control, no es casual que Popescu elija escamotearnos ciertos personajes o momentos claves (el cliente molesto y sospechoso que llama constantemente a la esposa, una pelea que habría tenido Tudor con su hija una semana antes del hecho, la desaparición misma). Tudor comienza a ser acosado (de parte de los que los rodean y de su propia conciencia) por no haber podido manejar la situación o, lo que es lo mismo, por no haber podido “ver” nada: en una sociedad donde el acto de mirar está asociado a la búsqueda de respuestas, la imagen ya no es un medio, sino un fin. La búsqueda del niño desaparecido, quitándole todo rigor emocional, puede leerse también como la imposibilidad de aceptar cualquier duda o ambigüedad existente: un delito necesita de un culpable para existir, y a falta de cualquier posible sospechoso, nadie duda en apuntar al padre como principal responsable; ni siquiera Cristina, quien también termina cediendo frente a la necesidad de encontrarle un sentido a algo que quizás carezca de uno. Este hecho (Cristina termina yéndose a lo de los padres junto a su hijo, dándole a entender que no volverá) parte a la película en dos partes claramente diferenciadas. Cabe recordar que el extenso plano donde se narra la desaparición culmina justo cuando Tudor se decide a llamarla y contarle lo ocurrido. ¿“Cristina?”, exclama; corte y pasamos al siguiente plano, con él en la comisaría, encerrado; su verdadero crimen ha sido para con ella.

A falta de imágenes propias, Tudor comienza una cruzada por encontrar algunas ajenas: en cámaras de seguridad, o en las fotos que sacaron ese día las demás madres en el parque. Su derrotero presenta claros ecos del Thomas de Blow-Up; a ambos personajes les es más fácil creer en una ficción que en la más absoluta de las realidades. Amplían, recortan el material registrado hasta que corroen cualquier posible significado en él. Es en este momento donde Pororoca pierde parte de su fuerza inicial, sucumbe frente a la necesidad de hacer corpórea esa maldad que hasta entonces venía sugiriendo. El film no sabe (o no quiere) sostener ese elemento más abstracto, casi metafísico de la trama, achicando sus posibilidades y virando en su media hora final hacia una más anodina revenge movie.

Coherentemente, el fuera de campo brilla por su ausencia en la escena final. Sin ánimos de revelar nada, solo diré que la violencia, elemento que venía siendo muy bien administrado durante el relato, se le va de las manos (a Tudor y a Popescu); se comprende el gesto de querer cerrar con una escena de alto impacto, pero lo poco sutil de la forma termina borrando con el codo todo aquello que tan bien se había construido, como quien finaliza una monumental novela de misterio develando que el misterioso asesino era el mayordomo. Aún en el plano final, Tudor seguirá buscando al responsable. Pororoca, lamentablemente, ya había concluido su búsqueda hacía rato.

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