Entrevista a Pablo Giorgelli, director de “Invisible”

 

por Andrés Brandariz

Invisible llega en un contexto especialmente apropiado, en cuanto al debate en torno a la legalización del aborto.

Por un lado, es una coincidencia muy buena para la película. Por otro lado, el aborto en América Latina es un tema de vigencia permanente. Cuando estrenamos en Brasil en noviembre del año pasado, el gobierno de Temer había hecho una enmienda constitucional que endurecía la posibilidad de que el aborto fuera legalizado. Allí también es un tema tabú y la sociedad está fracturada. Invisible está teniendo un impacto mayor en América Latina que en Europa, donde miran a la película desde otro lugar. No llegan a vivir el tema del mismo modo que nosotros porque tienen otra historia: Inglaterra tiene aborto legal desde 1967. En América Latina, exceptuando a Uruguay, el tema no está resuelto. Si Ely (la protagonista, interpretada por Mora Arenillas) viviera en Alemania, la película sería otra.

Una imagen que se repite en la película es la de Ely mirando por la ventanilla de un vehículo en movimiento: mientras el paisaje se transforma en el exterior, ella lo contempla inmóvil. ¿Era una imagen recurrente para vos a lo largo del desarrollo del proyecto?

El origen de Invisible tenía que ver con mi deseo de hacer una película sobre la adolescencia. El embarazo no es ni el origen ni el motor: lo que a mí me empieza a enamorar, a dar ganas de hacerla, es la cuestión de la soledad y el desamparo en la adolescencia. Pasamos por distintas etapas en el proceso de escritura junto a María Laura Gargarella, que nos llevó dos años. La posibilidad de que Ely estuviera embarazada surgió más adelante, y me pareció muy bueno para contar lo que yo quería. Ahí decidimos parar, investigar, nutrirnos, repensar. Tomamos el tema con todo el rigor y la sensibilidad de la que fuimos capaces. La película toma un poquito otro rumbo, pero no tanto: para mí sigue siendo sobre el desamparo adolescente. El embarazo y la decisión sobre hacerse o no un aborto es lo que lleva la trama adelante, pero la película es sobre el desamparo, la soledad, la búsqueda de la identidad: tratar de saber quién es uno y qué es lo que quiere en esa edad complicada. Me interesaba ese estado en el que uno ya no es un niño, pero tampoco un adulto.

Lo siguiente que apareció es el personaje de la madre. Ahí se me empieza a organizar lo que termina siendo Invisible: ese vínculo entre Ely y su madre, que interpreta Mara Bestelli. Quería contar esa relación y ese hogar un poquito empantanado en el que las dos están atrapadas sin poder salir. Cada una tiene sus conflictos y sus elementos comunes a la vez. Ambas son víctimas de su propia historia, de sus propias posibilidades, pero también son víctimas de un mismo contexto político y social, que no las registra y las expulsa cada vez más hacia los márgenes. Esa madre ha decidido… no ha decidido, se ha visto forzada a abandonar, a aislarse, a decir: “No juego más “. Esa depresión es el resultado de la sociedad que tenemos: de la política social, económica, humanitaria, que tenemos. En el capitalismo, la única manera que los individuos encuentran de resistirse, de enfrentarlo, es abandonando el juego. Para Ely, descubrir eso en su madre es algo tremendo: es un primer abandono en un lugar donde no debería suceder, el hogar familiar. Ahí ya hay un primer desamparo, que después se multiplica en todos los órdenes de su vida. En lo institucional, aparece con una escuela que no se da cuenta de lo que le pasa, que podría contenerla de otro modo, que no tiene las suficientes herramientas para proveerle un interés por un desarrollo propio, por un proyecto personal, por tener una perspectiva de futuro diferente.

En una de las escenas en la escuela, a Ely la hacen leer sobre el origen de la deuda externa y ella no tiene idea de lo que le están hablando, cuando es ese capitalismo rapaz que mencionás el que la llevó a donde está. 

A no tener idea, justamente: que ella no tenga idea tampoco es inocente. Ahora hay muchas organizaciones que nos permiten informarnos, pero no son las tradicionales: uno se tiene que enterar por otras vías. Hace doscientos años que tenemos deuda, desde que Rivadavia fue presidente: no es de ahora. La escena en la que le preguntan a Ely sobre la deuda, en la que algunos no encuentran vinculación con que pasa en el resto de la película, tiene todo que ver. Que no haya aborto legal en este país, para mí, se relaciona con eso; que ni en el hospital, ni en la escuela la registren, tiene que ver con eso; que la madre haya abandonado el juego, tiene que ver con eso. Ése era un elemento muy importante para ayudarme a contar ese contexto, que fue otra de las claves de la película.

Hay en la película cierta vocación informativa: a medida que Ely va investigando para tomar una decisión, el espectador va adquiriendo datos que a una chica que estuviera en su misma situación le podrían servir.

Sí, pero no hay ahí una actitud de intentar convencer a nadie de nada: ella investiga para sí misma. No quería circunscribir la película a la cuestión de “aborto sí/aborto no”: quería intentar una mirada más amplia, ver lo que hay atrás de toda esa cuestión de una adolescente que termina quedando embarazada. Quise evitar la película militante, de denuncia, panfletaria: no me interesaba, no me parecía, no la sentía. ¿Qué es la militancia? Convencer a otro. Entiendo que es la manera de organizarnos socialmente, que es necesaria y en algún punto me gusta, pero en otro punto no: puede volverse enemiga del libre pensamiento, un dogma. Eso es lo que quería evitar, a lo que la película le escapa y de lo que me quise escapar siempre. Ahí es cuando termino de entender que a la película había que contarla desde el punto de vista de Ely: como director yo tengo que desaparecer, correrme del centro para convertirme en Ely y contar la película desde adentro, dejando de lado mis ideas. Con Laura nos cuidamos bastante de eso, tratando de que todo lo que sucediera fuera orgánico con su posible mirada del mundo. Todo esto dicho entre comillas porque es una construcción, una ficción: pero terminás encontrando la forma de disociar tu persona de tu personaje. Entendí que la que decide es Ely, desde su mirada, desde su realidad, desde su edad, desde ese hogar. No soy yo: yo tengo cincuenta años, soy hombre, de otra condición social. Había que entender a Ely y descubrir cuál podría ser su decisión.

¿Hablaron con adolescentes en el proceso de investigación?  

Con varias. Cuando apareció la posibilidad de que Ely estuviera embarazada y empezamos la investigación hablé con médicos, con profesionales vinculados a la salud, con referentes de organizaciones sociales en cuestiones de género y, por supuesto, con adolescentes de diversas clases sociales que habían pasado situaciones similares. El índice de embarazo adolescente en nuestro país es altísimo comparado con el de Noruega, y es lógico. No se puede mirar ese contexto aislado. ¿Qué tipo de sociedad somos, que generamos adolescencias como esas? Una sociedad de desigualdades.

Esta decisión de contar la película a través de Ely la vi muy reflejada en la puesta de cámara. Los encuadres están construidos con el uso de lentes con muy baja profundidad de campo, desenfocando todo lo que está alrededor de ella. Y en general Ely siempre recibe una iluminación frontal, muy blanca, aureolada. 

Todo tiene que ver con el concepto de la invisibilidad, del no registro. Hay un juego de sentido: ella es invisible para el resto del mundo, pero para nosotros no. Además, como dije antes, yo tengo que desaparecer. Cuando decido que la película es cien por ciento desde el punto de vista de ella, eso define todo: el planteo estético, el tono del relato, el estilo narrativo. La cámara tiene que ser invisible, observando la intimidad de Ely sin que ella se dé cuenta. Utilizamos lentes normales, trabajando esto de que lo que está alrededor no se vea: no tanto por la profundidad de campo, sino por los elementos que componen el cuadro. Me concentré mucho en convertirme en un testigo de la intimidad de Ely, con una idea casi documental de contar las escenas en un solo plano. No por una cuestión snob ni por cancherearsino porque me parecía que el plano entero, el tiempo continuo, el no generar un tiempo de montaje, hacían que uno pudiera sentir de manera más verdadera y más potente. El montaje te muestra el truco, muchos cortes revelan el artificio. Y el montaje, de cualquier forma, resulta muy difícil: es el tiempo de la película. Tiene que ver con la estructura, con el todo, con no agotar, y al mismo tiempo con tener la rienda corta. La idea es que el espectador se convierta en Ely también.

A pesar de que la luz, el arte, el vestuario, tienen un trabajo muy fino, muy sutil, el concepto siempre era el mismo: que no se notara. Tampoco buscaba una cosa trash, porque eso transmitía otra sensación. Tenía que ser una cosa más sobria. Me han comparado Invisible con la estética de los Dardenne: ellos me encantan y agradezco el elogio, pero tienen un nervio que no iba para esta película.

Para mí, es muy importante el equipo. Realmente trato de nutrirme de las ideas del otro, pero al mismo tiempo siempre tengo muy claro hacia dónde va la película, porque muchas veces las ideas del otro apuntan en otra dirección. Quería hacer una película que fuera directa, sin vueltas, sin trucos narrativos o cinematográficos. Sin distracciones, sin un noviecito o escenas de adolescencia divertida que me sacaran de ese conflicto principal que Ely atraviesa físicamente.

¿Cuándo encontraste el nombre para la película?

Fue apareciendo a mitad del proceso de escritura, cuando empecé a entender un poco esta idea de la invisibilidad. Además soy fanático de Spinetta, así que la palabra invisible tenía mucho vínculo conmigo. Son esas cosas las que a veces te definen un título. Después, no lo podés llamar de otro modo. Con Las acacias fue parecido: era un título provisorio que fue quedando, y después ya no la podía nombrar de otra manera. Invisible es un título muy gráfico: para mí es muy representativo y claro de lo que cuenta, del concepto de la película.

En tu comentario de director que aparece en gacetilla de prensa, vos vinculás la invisibilidad a la gente sola, anónima, como Ely y su madre. Este concepto, como venimos hablando, se reitera en distintos niveles: el embrión dentro de Ely, por ejemplo, está pero no se ve. La invisibilidad aparece vinculada con el fuera de campo, con lo fantasmal.

Está en todo. A esta idea de desaparecer como autor para concentrarme en el punto de vista de Ely, se suma el contexto. Son los dos andariveles por los que la película camina. Este contexto está contado desde el sonido. Con la televisión siempre prendida en la casa de Ely, que se escucha siempre en off. Con la decisión de nunca filmar contraplanos: nunca ves la cara de los profesores o los médicos que hablan con ella: son voces. El contexto no tiene cara pero tiene una presencia permanente. La situación de los trabajos, el de Ely y de la madre: son dos trabajos precarios. Todo ese caos tiene que ver con el contexto.

Evitás concluir la película con una respuesta tranquilizadora. ¿Concebiste Invisible para que, de alguna manera, se continúe en el espectador? 

Creo que la película se completa con el que la ve, con la ideología del que mira. No la pensé en el sentido de que se continúe en el espectador, pero sí diría que la historia de Ely no termina cuando yo decido dejar de acompañarla. Lo importarte está en el transcurrir de esos días junto a ella. Si eso es tranquilizador o no tiene que ver con la expectativa de cada uno, y ahí no me hago cargo. Me interesa echar una mirada sobre una adolescencia, esa en particular y no otra.

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