Dossier Raúl Ruiz – El tiempo recobrado

Dossier Raúl Ruiz - El tiempo recobrado - c i n e m a r a m aEl tiempo recobrado (Le temps retrouvé – Francia – 1999)

Dirección: Raúl Ruiz
Guion: Raúl Ruiz, Gilles Taurand
Intérpretes: Catherine Deneuve, Emmanuelle Béart, Vincent Perez, John Malkovich, Pascal Greggory, Marcello Mazzarella

por Fernando Luis Pujato

Adaptar, alterar. Someter, sustituir. Tergiversar, traicionar. Llevar las letras al cine, escribir dentro de él. Sintonizar el texto con la música, disociarlo. Apoyarse en los personajes, en sus rostros, en sus gestos. Privilegiar el plano, el montaje, el objeto cine. Y todo esto junto. Y aún más. ¿Qué vemos cuando una obra literaria –novela, ensayo, prosa, poesía– recala en la pantalla? ¿Qué queremos ver, algo distinto pero igual que el original? ¿Leer antes del cine o después? ¿Acaso durante? Sea como fuere, el dilema mayor no puede ser, no puede seguir siendo, fidelidad versus traición, sino más bien “hospitalidad lingüística”, recibir la lengua del extranjero, como lo planteaba Paul Ricoeur –y se entiende muy bien lo que quería decir con esto–. Entonces, alojar a la obra, hospedarla en la forma y el fondo, habérselas con los personajes que conducen el relato, que lo pivotean, que lo atraviesan, que lo resignifican. Protegerlos. Y protegerla. Mostrar que el arte no es un arbitrio al servicio de nada o de nadie. Es un diálogo abierto al mundo que lo contiene.

Acaso ese mundo pergeñado por Marcel Proust, clausurado en el primer cuarto del siglo XX en el cual nada verdaderamente importante parece haber sucedido salvo ese pequeño detalle llamado Primera Guerra Mundial, claro está, sobrevolado por una despiadada y a la vez entrañable disección de una clase social –sobre todo de la aristocracia francesa, pero también de la alta burguesía–. Una época habitada por criaturas situadas en un tiempo no ya lineal ni circular ni cíclico ni progresivo, aunque sí concentrado espacialmente, a merced de aquel yo proustiano omnisciente hurgando en los umbrales de recuerdos siempre propios y a la vez siempre ajenos para (…) hacer salir de la penumbra lo que había sentido convertido en un equivalente espiritual. Entonces, ese modo que me parecía el único, tan solo era crear una obra de arte (…). No es otra cosa lo que hizo Proust en el final de su existencia; nada menos. No es otra cosa lo que hace Raúl Ruiz en El tiempo recobrado (1999) a través de una andanada de flashbacks subjetivos depositados en planos secuencia en los cuales coexisten, literalmente, el pasado y el presente, los queridos y no tan queridos fantasmas de la infancia y la vida adulta de Proust discurriendo despreocupadamente, desgarradoramente, por entre los planos de una mise en scéne que no solo los conecta, sino que logra, al mismo tiempo, hacer de ellos un film en sí mismo; como bien lo señalaba Ruiz cuando decía que un film de ciento cuarenta planos son ciento cuarenta films, o algo por el estilo. Ya sea que se encuentren atiborrados de personas y objetos y ocurran toda clase de cosas, como cuando el barón de Charlus (John Malkovich) visita un prostíbulo, ya sea cuando en la secuencia de la Sonata de Vinteuil –la licencia poética de nuestro Ruiz de cada día, pues este fragmento pertenece al quinto volumen de la obra de Proust–, la cámara termina fijando el rostro de Marcel (Marcello Mazzarella), sobre todo posándose en su mirada un tanto distante y nostálgica, cada plano no solo carga con todo el peso sensorial y el significado material de los otros. Cada plano es como un boomerang retornando una y otra vez al sitio desde el cual había sido lanzado en el inicio del film: una pequeña habitación donde se inscribe el póstumo legado de unas vidas emergiendo de un viejo álbum de fotografías ya de color sepia, donde se aguarda a la muerte. El puente tendido por Ruiz entre Por el camino de Swann y El tiempo recobrado –el primero y el último de los volúmenes de En busca del tiempo perdido– crea un movimiento centrífugo disparado luego centrípetamente en un registro formal tan pausado como agonístico en el cual el encadenamiento de los planos se logra por una suerte de intercepción en la que cada plano se cruza con otro atravesándolo y, al mismo tiempo, arrastrándolo en una fuga hacia ningún lugar específico, es decir, hacia todos los lugares posibles, es decir, hacia la indeterminación de una existencia solo prístinamente iluminada por el final anticipado de cualquier porvenir. El fabuloso espacio cinematográfico construido por Ruiz es, literalmente, la fantasmagórica asociación sonora y sensorial a través de la cual Proust construyó una obra casi imposible. El invento único e irrepetible de un escritor convertido en el artificio técnico de un cineasta también único e irrepetible: aquella memoria “involuntaria” objetual, que Proust y Ruiz pasean por casas de familia y palacios imperiales, por lujosos salones y sórdidos burdeles, por alcobas que resguardan –aunque tal vez no tanto– secretos amoríos y terrazas señoriales al borde del mar, por grandes capitales y ciudades de provincia; por un mundo en extinción. Evocando una vida cuyo horizonte siempre estuvo detrás de ella.

¿La fantástica realidad? / Quizá solo la conozcan los sabios (y los muertos) / Quizá por esto los que transcurrimos y aún estamos vivos / Continuamos imaginando ensoñadoras fantasías / En la realidad fantástica de los muertos (y de los sabios).

Ni Marcel Proust ni Raúl Ruiz se encuentran ya en este mundo.

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