Entrevista a Eduardo Crespo, director de “Crespo (La continuidad de la memoria)”

Bafici 2016 - Entrevista a Eduardo Crespo, director de "Crespo (La continuidad de la memoria)"Las películas infinitas

por Diego Maté

¿Cómo fue el proceso de filmación y rodaje? ¿Qué tanto de la película tomó forma al momento de la edición?

El proceso de filmación fue muy enriquecedor para mí y de una extrema libertad, y aunque por momentos tuvo sus complicaciones, fui descubriendo un camino a medida que filmaba. Algo que no había hecho nunca: siempre filmé a partir de un guion o con alguna idea premeditada, y en este caso no tenía nada, o tenía algo, pero muy general. Entonces todo era material posible para la película. Más que un rodaje fue como una etapa de recolección, además de filmar, dediqué mucho tiempo a buscar material de archivo, a conversar con la gente del pueblo para escuchar otras historias, a revisar fotos, a leer mucho, y en un momento, cuando vi que tenía material suficiente, me vine con todo eso a pensar la película acá en Buenos Aires, a la distancia.Después vino un proceso de selección de materiales y de volver a ver cosas que solo había visto al momento de filmarlas. Pensar estructuras posibles, comienzos, finales. Pero sabiendo que todo debía ser repensado y trabajado desde el montaje.

Este formato del documental que da cuenta de su propia generación (y de otros documentales posibles, como el de la avicultura en Crespo que no fue), ¿lo tenías en mente desde el principio?

No, al principio tenía la idea de hacer una película sobre, y con, mi padre, y ya venía trabajando en eso pero el rodaje se iba postergando por una u otra cosa. Obviamente no tenía pensado que se iba a morir, fue algo repentino e inesperado. Al poco tiempo, como yo estaba con todo esto en la cabeza y el proyecto ya estaba en curso, surgió esta idea de intentar filmar mi propio proceso de duelo, y empezó a tomar la forma que tiene hoy. Así fue que fueron quedando los resabios de la película que no pude filmar.

La película pareciera desplegar algunos recursos que la separan rápidamente del grueso de documentales “autorreflexivos” o de corte biográfico como la combinación del testimonio con lo poético, que para mí se nota sobre todo en el momento de los saltos a la laguna: lo notable es que la película hace surgir la poesía de recursos únicamente cinematográficos como el montaje.

Eso fue algo que apareció en la etapa de montaje. Es la primera vez que trabajo con Lorena Moriconi en una película mía, pero ya hace mucho que somos amigos y nos conocemos. Ella se tomó el tiempo de ver todo el material que yo había filmado y recolectado, hasta los archivos que yo le había marcado como desechos, todo. Hablamos mucho de la experiencia del rodaje antes de empezar a editar porque sabíamos que la película tenía que aparecer ahí y queríamos encontrar una forma única y particular. Entonces, con toda esa información, Loli puso manos a la obra. Así, escena tras escena, sin saber lo que iba a seguir. Nos juntábamos al final de cada semana para ver lo que había armado y pensar cómo seguir. Fueron como tres meses de trabajo. En cuanto a lo poético, por llamarlo de alguna manera, me interesaba usar mi voz como un material más, casi como un material de archivo. Esos textos, algo toscos, apresurados, tienen una carga en sí por haber sido escritos durante los primeros meses del duelo, y no quería modificarlos demasiado. Tampoco quería grabar una voz en off sobre la película ya armada. Entonces sabía que ese no era el fuerte de la voz, la poesía había que encontrarla en las imágenes. Es algo que yo ya intuía porque mi relación con el cine es a través de la cámara, pero Loli lo pudo explotar de una manera muy especial, encontrándole el tiempo y el tono. También, además de esto, siento que la película tiene mucho humor y lo poético aparece muchas veces desde lo precario.

Otra cosa que la distingue, creo, es la capacidad de entregarse a la distracción y la deriva, algo que puede leerse como un gesto en clave contemporánea, como cuando aparece el fotógrafo de lápidas preocupado por los rastros que dejan los vivos. Estas aperturas, ¿las planificaste desde un comienzo o surgieron después?

Muchas cosas aparecieron mientras filmaba: al estar uno tan perceptivo, le termina encontrando conexión a todo. Yo tenía la película en la cabeza las veinticuatro horas del día y la cámara preparada, salvo cuando dormía. El problema que se me presentó es que la película podría haber sido infinita, porque cada línea que se abría era otra posible película y yo estaba dispuesto a seguirlas. Por momentos eso me fascinaba y en otros pensaba: ¿Por qué estoy filmando esto? ¿Cómo llegué hasta acá? Ahí tenía que volver a plantearme cómo seguir. Eso fue lo más lindo que aprendí filmando esta película, a no tener miedo a perderme.

Desempeñaste roles múltiples en películas de Iván Fund y Santiago Loza, y viendo la película es difícil no pensar que los tres, aún con todas sus diferencias y singularidades, comparten una forma de mirar, una cierta predisposición a observar lo conocido desde lugares nuevos, una voluntad de maravillarse con lo cotidiano. ¿Estás de acuerdo? ¿Creés que tu paso por sus películas puede haber influido tu propio cine?

Es lindo lo que decís, creo que es una forma de transitar el mundo también, no solo con las obras. En esta película en particular, Santiago fue como un tutor permanente. En medio del proceso que llevó Crespo… filmamos Si estoy perdido no es grave y Doce casas, pasamos mucho tiempo juntos y él, además de ayudarme con el guion específicamente, estuvo presente en todas las etapas. Además, con Santiago, Iván y Loli somos muy amigos y trabajamos juntos hace varios años, y obviamente admiro sus obras. Pasa cuando uno viene de otro lado a vivir a Buenos Aires, que se va armando su propia familia y ellos son parte de la mía. Pensándolo ahora, esta película que yo creía tan solitaria e íntima, en verdad fue la película donde más acompañado estuve.

Entrevista publicada en Cinemarama el 21/04/16

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