Entrevista a Juan Fernández Gerbauer y Nicolás Suárez, directores de “Hijos nuestros”

116por Elena Marina D’Aquila

¿Cómo es su relación con el fútbol? ¿Por qué San Lorenzo?

Ambos tuvimos nuestras etapas de fanatismo hace algún tiempo, pero la verdad es que ya no lo sentimos así. Curiosamente, el proceso de hacer la película coincidió con una etapa de desfanatización que, pensando en retrospectiva, es muy probable que ya se hubiera iniciado antes. Siempre nos pareció inaceptable, tanto ética como estéticamente, la idea de tomar el fútbol a la ligera, como algo naif, sobre todo en un país en el que está tan mezclado con la política. Pero tampoco podíamos desconocer la potencia emotiva de este deporte, la capacidad que tiene, digamos, de movilizar sentimientos. Desde un punto de vista autobiográfico, cada uno tiene una relación particular con el fútbol, en la que se incluyen algunas experiencias personales de la infancia y adolescencia, o el antecedente de un padre que jugaba en primera. Sin embargo, la película tiene también mucho de observación y de invención.

Las razones por las cuales decidimos vincular la historia del protagonista con San Lorenzo son muy diversas. En términos dramáticos, buscábamos un club cuya historia de las últimas décadas hiciera un arco inverso al del personaje. En los ochentas, cuando Hugo era jugador, San Lorenzo se encontraba en el peor momento de su historia. Y ahora que el club repuntó y alcanzó logros que no había conquistado antes, el personaje toca fondo. Necesitábamos que fuese un club más o menos “exitoso” porque, más que un personaje patético en función de los malos resultados de su equipo, nos interesaba construir un pathos de lo futbolístico que, por extensión, abarca lo social y tiene menos que ver con el éxito o el fracaso como opciones particulares que con la lógica del exitismo.Asimismo, buscábamos un club de la Capital Federal o del conurbano, porque entendemos que el fútbol como fenómeno de masas alcanza su máxima expresión en las grandes ciudades. En ese sentido, hay algo del deambular de San Lorenzo por distintos barrios que nos vino bien, como si la historia del club se proyectara sobre la cartografía urbana. Luego hay otras cuestiones que también incidieron. De los clubes a los que nos acercamos, San Lorenzo fue el que demostró, desde el primer momento, el interés más firme y menos especulativo por el proyecto. Finalmente, los colores rojo y azul ofrecían una paleta rica e interesante para trabajar la imagen de la película.

¿Por qué decidieron contar esta historia?

Hay muchos factores que inciden, algunos casi inescrutables. Además, fueron tantos años que era necesario ir cambiando la motivación para no perder el interés. Pese a eso, lo que siempre se mantuvo en este proyecto fue el deseo de explorar las complejas relaciones entre los vínculos personales y los sentimientos colectivos.

¿Cuándo se sumaron los actores al proyecto?

Carlos estuvo siempre en nuestras cabezas desde antes de que presentáramos el proyecto al INCAA en 2011. Es un actor que admiramos enormemente y que, entre otras muchas cualidades, sabíamos que tenía la versatilidad suficiente para generar la empatía y la antipatía que buscábamos en el personaje. Así que lo pusimos al tanto de nuestra intención de hacer la película desde temprano. Pero el contacto más formal y la propuesta concreta llegaron en 2013, cuando estuvo disponible el dinero para filmar. A Ana llegamos en 2013. Ya había trabajado con Carlos y teníamos la seguridad de que la pareja funcionaba. Además, Dani Katz (quien fue asistente de dirección) es un amigo y eso facilitó las cosas. Ana aportó a la película una mirada y una sensibilidad muy particulares, que se corren del costumbrismo sin perder por eso un ápice de emoción. En cuanto a Valentín, hicimos una convocatoria y nos encantó desde el día en que lo vimos por primera vez. Llegó con unos botines flúo, una camiseta del Madrid, un jogging arremangado y un peinado a lo Cristiano Ronaldo. En ese momento, todavía jugaba al fútbol competitivamente y lo hacía muy bien. Eso era fundamental, porque no solo nos permitió potenciar las escenas de fútbol, sino que además le daba credibilidad al personaje en su forma de hablar. La prueba en San Lorenzo la hizo de verdad y se la bancó bastante bien. Además, él no era actor y eso ayudó: a los doce años, los chicos que son actores tienen un perfil un poco más freak y desarrollan pronto una sensibilidad artística difícilmente compatible con el perfil de un chico futbolero. Lo maravilloso, igualmente, fue que Valentín demostró ser un chico inteligente, maduro, curioso y muy talentoso, con una sensibilidad que, sin ser la de un actor, estaba todo el tiempo a flor de piel. Y sus padres, que sí son del medio, lo acompañaron muy bien durante todo el proceso.

En rodaje, ¿cómo es dirigir de a dos?

La tarea de dirigir es curiosa porque uno está todo el tiempo rodeado de gente y al mismo tiempo está muy solo. Hacerlo de a dos permite transitar esa soledad de otra manera. Claro que es una experiencia intensa, ya que a las dudas personales de cada uno se suman las del otro. Entonces estás obligado a dialogar todo el tiempo y a ser muy autocrítico. Pero a la vez es fundamental dejarse guiar por las intuiciones, incluso cuando no son compartidas. Trabajando de esa manera, uno se encuentra con sorpresas que no aparecerían de otro modo. Desde luego, cuando todo esto está contenido en el marco de una amistad de años, se hace mucho más fácil y disfrutable.

¿Cuál fue el proceso de producción de la película?

La escritura del guion empezó en 2006 y continuó durante todos estos años, con intermitencias, claro. Ese guion, en 2010, fue nuestro trabajo de tesis de la ENERC y en el mismo año, en el ámbito de la escuela, Georgina se incorporó como productora ejecutiva. En 2011 presentamos el proyecto al concurso de Óperas primas del INCAA y en 2012 resultó premiado. También en 2012, Georgina participó con la película de un diplomado en producción ejecutiva de la organización Cinefilia, en Medellín, con una beca Ibermedia. Poco tiempo después, fue invitada al encuentro de productores del Festival de Cine de Cartagena. A comienzos de 2014, estuvo disponible el dinero para rodar y grabamos a mediados de ese año. A principios de este año, participamos de las competencias dework in progress de los festivales de Cartagena y Guadalajara, obteniendo en este último algunos premios tales como servicios de post producción y de ventas internacionales. También contamos con el inestimable apoyo del equipo técnico, actores, familia y amigos.

Llama la atención cómo construyen la historia, y es curioso que el interés de Hugo esté puesto desde un principio en el hijo del personaje de Ana Katz y no en ella, es decir, no termina siendo un interés amoroso como podría haberse pensado en un comienzo…

Exacto. Eso fue algo buscado y era una apuesta que se conecta con una dimensión psicológica del personaje. Sabemos que el psicologismo en el cine suele estar mal visto, porque lo que manda son las imágenes por encima de las interpretaciones añadidas. Para nosotros, sin embargo, lo verdaderamente moderno no sería abolir la narración, sino preguntarse cómo seguir narrando después de Godard, de la Nouvelle Vague y, en general, de la eclosión de las vanguardias. En ese sentido, todavía creemos que un personaje de una novela o de una película puede tener una psicología compleja sin ser decimonónico o del todo clásico.

Hay un gran trabajo a partir de la mirada de los personajes, desde los silencios más que desde las palabras… ¿cómo pensaron la puesta en escena?

Hay una faceta de la película que se vincula con la soledad en las grandes ciudades, donde se suele estar solo en la multitud. El problema de la incomunicación se relaciona directamente con el de la soledad. Por eso proliferan los teléfonos, los contestadores, las radios y los televisores, que no son comunicación sino ruido ambiente, como el que produce el tráfico al que está sometido constantemente el protagonista. Del mismo modo, las miradas cobran importancia cuando fracasan las palabras. Hay una escena de Secretos y mentiras, de Mike Leigh, en la que, en un momento terriblemente dramático, dice algo así como: “¿Por qué no podemos compartir nuestro sufrimiento?”. La verdadera tragedia no es sufrir, que después de todo es algo natural e inevitable, sino hacerlo en soledad. Los primeros planos, apoyados centralmente en el magnetismo de la mirada de Carlos, sirvieron para desarrollar ese lenguaje de los gestos. La dirección de arte también aportó en esta dirección: si la casa de él está absolutamente despojada, la de ella, en cambio, está repleta de objetos, como una forma de tratar de llenar el vacío.

¿Qué cine ven?

Nicolás: Veo bastante cine argentino, contemporáneo y de todas las épocas en general, porque investigo sobre ese tema y porque considero que para hacer cine es fundamental conocer lo que se está haciendo en el contexto donde vivo: qué se espera de un cineasta argentino y qué hacen los cineastas argentinos en relación con esa expectativa. Esto va más allá de cualquier idea de nacionalismo, con la que no concuerdo en absoluto, o de cosmopolitismo cinematográfico, con el que también tengo mis diferencias. De cine internacional contemporáneo miro menos no porque no encuentre cosas interesantes, sino porque la tasa de decepciones del mainstream festivalero es elevada y entonces uno se vuelve más receloso. Lo que no falla y para mí es siempre una buena inversión es prestar atención a la historia del cine, los clásicos de los que siempre aprendo algo.

Juan: Veo todo el cine que puedo. Hace algunos años que me aseguro de ver mínimo una película al día. Me gusta organizar “ciclos” según directores, países, épocas o movimientos y estudiar la técnica y el uso del lenguaje de cada una. El cine es como un viaje y se aprende mucho de otros países y momentos históricos a través de la mirada de sus cineastas. A la hora de dirigir, trabajo con referencias y es gracioso ver la heterogeneidad de las películas en las que nos inspiramos para encontrar un lenguaje propio para las nuestras. Hay directores a cuya filmografía vuelvo constantemente: Lucrecia Martel, Roy Anderson, Satoshi Kon, Terry Gilliam, Thomas Vintemberg y Abbas Kiarostami son algunos de ellos.

¿Van a seguir dirigiendo juntos?

Por ahora estamos trabajando por separado en proyectos personales que vienen de hace tiempo. De todas formas, estamos siempre en contacto y es muy probable que volvamos a trabajar juntos, aunque todavía no sepamos en qué.

Entrevista publicada en Cinemarama el 30/11/15

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