Bafici 2016 – Entrevista a Estanislao Buisel, codirector de El teorema de Santiago

Bafici 2016 - Entrevista a Estanislao Buisel, codirector de El teorema de Santiago - c i n e m a r a m aEl teorema de Santiago, dirigida por Estanislao Buisel junto a Ignacio Masllorens, se estrenó en el Bafici dentro de la Competencia Argentina.

por Diego Maté

¿Cómo surgió la idea del documental? ¿Qué tanto de su estructura y su forma estuvo diseñada antes del rodaje y qué tanto surgió después?

En diciembre de 2013, Hugo Santiago vino a filmar su película, El cielo del centauro, a Buenos Aires. Era un hecho histórico. El director de la mítica Invasión volvía a filmar a nuestra ciudad. Los productores de la película pensaron que eso debía ser documentado y comenzaron a hacerlo ellos mismos, pero en medio del rodaje nos convocaron a nosotros para que lo hagamos. Era diciembre, caos y calor, y empezamos a filmar sin mucha idea de qué es lo que íbamos a hacer después con ese material. Solo sabíamos que de ese rodaje nos interesaba mostrar cómo se filma una película. Cerca de Navidad terminamos con cincuenta horas de material y decidimos hacer una película que cuente cómo se hace una película, desde la primera idea hasta el estreno. Y ahí empezamos a encontrar distintas cosas que se volvieron los elementos de la película: los emails entre Llinás y Hugo, la idea de Hugo del teorema, y conseguimos que nuestro amigo Juan Herrera pudiera filmar el montaje en París, ya que estaba ahí visitando a sus viejos. También le pedimos el texto a David Oubiña y pudimos viajar nosotros a París a entrevistar a Hugo. Recién con todos esos elementos, la película empezó a tener una estructura parecida a la que tiene hoy.

El recurso de la lectura de los mails, que se utiliza mucho en la primera parte, pareciera evocar el género de la novela epistolar, pero empleando los materiales del cine. ¿Cómo decidieron la inclusión del recurso?

Estaban esos correos, que son muchos más que los que aparecen, y estaban buenos, bien escritos, tenían gracia. Grabamos el doble de lo que aparece en la película y le dimos vueltas al tema. Buscamos distintas formas de hacerlo, desde ponerlos escritos en pantalla hasta dejar la voz en off sobre la pantalla en negro. Hasta que comenzamos a poner imágenes. Lo complicado era que el espectador pudiera prestar atención a eso, que era áspero… Hasta que empezamos a filmar las esculturas, todas esas estatuas de monstruos, como una especie de bestiario porteño. Además queríamos revisitar los lugares donde Hugo había filmado; a partir de todo eso, empezamos a tener algunas imágenes. Y los correos están ahí porque tomamos la decisión de que la película se contara un poco sola, no queríamos que hubiera una voz en off que relate, que fuera externa a los protagonistas. Hay voz en off, pero evoca lo que ya está escrito en la pantalla.

También está la cuestión de papeles, mapas, y de imágenes que no ilustran claramente los testimonios, sino que trabajan en otra dirección, creando climas, comentando en imágenes lo que dicen las palabras (el barco del comienzo, tomas de las ciudades…). ¿Trataron de que el documental no tuviera un formato expositivo, más bien canónico?

Sí, más que la ruptura del documental canónico, era tratar de poner las ideas que teníamos sobre esos materiales y hacerlas funcionar, y para eso sabíamos que teníamos que hacer una especie de máquina narrativa. Ya con un primer armado, parecido a este, empezamos a darle ritmo a la película, que creo que es lo más logrado de todo: el ritmo. Ahí encontramos un procedimiento sobre una jerarquía: que la única persona que podía aparecer entrevistada fuera Hugo, y que el resto fueran solo voces en off. Están las imágenes de eso, probamos ponerlas, pero las sacamos inmediatamente.

El documental gira evidentemente sobre la figura de Santiago y la filmación de El cielo del centauro, pero al mismo tiempo recorre con cierto detalle el universo FUC, La unión de los Ríos y aledaños, con varias de sus figuras más reconocibles, desde Llinás hasta Moguillansky, pasando por muchos otros nombres conocidos. Como si el tema del documental fuera también el contacto entre el pasado y el presente del cine argentino. ¿Están de acuerdo?

Sí, claro, estamos de acuerdo con eso, fue una de las primeras cosas que vimos: dos generaciones que se reconocen mutuamente y que se reinventan. Es muy lindo de ver cómo laburan juntos. Hay un momento que parece la parábola esa de la Biblia, ¿viste? “Dejad que los niños vengan a mí”. Había una imagen que quedó muy cortita: está Hugo en el Museo Histórico Nacional y le empiezan a traer láminas (lo que después van a ser cuadros de Cándido López en la película), y aparece rodeado de todos tipos que tienen menos de treinta años. El grande, los jóvenes alrededor suyo. Eso en el rodaje era muy notorio. Y después sabíamos que los pibes de El Pampero y de La unión de los Ríos tenían una forma distinta de trabajar a la de Hugo. El rodaje era inmenso para las dos productoras, pero chico para la película de Hugo. Eso también es lindo porque se muestra al cine como mundo. Mostrás la cocina. Cómo todos saben hacer un poco de todo.

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