BAFICI 2015 – Entrevista a Lucía Ferreyra, directora de Forastero

BAFICI 2015 - Entrevista a Lucía Ferreyra, directora de ForasteroPaisaje con jóvenes. Forastero es una película sensible, una historia con tres chicos de protagonistas que opera como retrato singular del paisaje en el que se desenvuelven, que resulta ser tanto físico como emocional. La directora (una joven ella también, para no ser menos) habla de su primera película con la misma inteligencia puesta en práctica a la hora de filmarla.

por David Obarrio

Lo primero que te quería preguntar es respecto de lo que me imagino que constituye un elemento autobiográfico, y es la cuestión de los planos en color de la casa con los que abre la película. 

No, son solo planos a color, que podrían ser (o no ser) del momento actual de la historia, pero están más relacionados con la casa del protagonista que con un tiempo determinado.

Pensé que, como indica la convención, cuando se arranca del color y se pasa al blanco y negro, el espectador estaba invitado a deslizarse desde el presente al pasado de los personajes.

No, es que en ningún momento concebí la película como pasado, presente o futuro… La historia para mí sucede en un espacio físico; me importaba situarla en el espacio, no en el tiempo, en este caso. Por supuesto el futuro está presente, porque los personajes van hacia un lugar, que es ese médano… partiendo de esas imágenes a color. Pero esas imágenes podrían estar en la cabeza del protagonista, y no representar algo en términos temporales.

Una cosa que me llamó la atención es que, por supuesto, hemos visto películas ambientadas en la costa argentina, en blanco y negro, en invierno…

Es verdad.

Pero no en blanco y negro en verano. El verano tiene una luz particular…

Sí, pero hay que ver los veranos, porque ese verano de la película es bastante cambiante…

Bueno, pero ¿por qué se te ocurrió filmar en la playa, con gente que está en situación de ir a la playa, y hacerlo en blanco y negro, que uno podría suponer que se pierden un poco los matices de luz que hacen reconocible al verano?

Bueno, yo voy a Mar del Sur desde toda la vida; desde chica empecé a sacar fotos, y a buscar mentalmente lugares donde me imaginaba que iban a pasar situaciones. Estaba por ejemplo sentada en la playa y empezaba a pensar cosas que podían ocurrir ahí.

Ya desde chica sabías que podías filmar ahí una película. 

Sí, sí, ya tenía la idea de una película; yo estaba sentada al lado de un arroyo, por ejemplo, y había unos chicos jugando al tejo, y me imaginaba ya una conversación, determinadas situaciones, etc.

O sea, las cosas que veías te parecían que eran potencialmente cinematográficas; parte de una película por filmarse.  

Claro, y fundamentalmente que se podía hacer una película con esas cosas minúsculas, esas cosas tan corrientes y sin importancia. Mucho más allá de la historia, o de los personajes.

Veías que el escenario era apto para una película que todavía no se hubiese filmado.

Sí, pero más que nada, que eso ya era la película; esas situaciones chiquitas. ¿Se entiende? No que a partir de ahí podía salir una película, sino que la película ya estaba ahí.

Las situaciones se acomodaban al escenario, digamos. Encontraste la locación antes que un argumento (por decirlo así).

Sí, no lo llamaría locación… pero esa es la idea.

¿Y el blanco y  negro por qué, entonces?

Esa pregunta me la hacen… (risas)

Empecemos de nuevo, borramos todo… (risas)

No, todo bien con la pregunta por el blanco y negro. Siempre me imaginé que tenía que ser en blanco y negro. Donde filmamos es un lugar muy gris, tiene un clima muy cambiante, muy inestable, capaz de pasar de los 35 grados a los 16 grados en el transcurso de una tarde.

De hecho, hay un diálogo entre los dos chicos en un momento de la película, donde uno le dice al otro, que si es verano hay que meterse en el mar, que para eso fue a la playa, y que no le hace ninguna gracia estar muriéndose de frío y no pode bañarse.

Y a los cinco minutos están en un restaurant, con sol, pidiendo pescado para almorzar. Sí, había algo, una sensación, que solo se podía registrar en blanco y negro, y además proporcionaba un tono de algo atemporal para la historia. Que no importaba cuándo pasara: eran situaciones que podían pasar en cualquier momento.

No hay signos visibles de “modernidad” en la película, aunque uno supone que la historia es contemporánea del espectador; pero no hay celulares, por ejemplo.

Claro, se trataba de no anclar la historia en un tiempo demasiado preciso.

Además, los personajes están de vacaciones, lo que ya constituye un espacio en sí mismo, en el que no se sabe qué hacen esos chicos, si estudian…

No se sabe de dónde vienen, básicamente.

Solo se sabe que ocupan un espacio, ese lugar, durante un tiempo determinado.

Sí, yo tenía la idea de poner esos personajes en esa especie de limbo del verano.

Esa indefinición…

De no saber qué hora es, ni qué día, ni cuánto tiempo pasó.

De todas formas, en relación a eso, hay algo que me llamó la atención, que es como una sensación que recorre la película de una especie de precariedad en la situación de los personajes, donde el tiempo parece que estuviera por acabarse, donde todas las acciones están marcadas por la idea de que el tiempo se escapa. Eso produce en la película, casi de contrabando, una emoción extraña, que es la del estado provisorio de las cosas.

Sí, es así. Hay algo de los personajes que les impide terminar de asentarse en ningún lugar. Empiezan en un camping, se van a la hostería; en la hostería presuntamente pasa algo, el caso es que los echan; y después terminan en la casa de Ana. Pero después ella se va. En la película es como que siempre les están sacando cosas a los dos personajes varones. Siempre hay alguien que se va, que lo deja al otro. Esa progresión de cositas concluye en que no pueden terminar de asentarse.

Por eso pesa sobre ellos esa sensación de que lo que están viviendo se les va a terminar.

Hay que tener en cuenta que es una película que transcurre en la última quincena del verano. Se nota el cambio: todos se están yendo, o casi no hay gente. La película está marcada por el tono del fin del verano.

Pudiste fimar en verano, pero con el tono crepuscular del invierno, como si tomaras algo de esa emoción de la costa en invierno.

Sí, pero es que igual es de por sí un lugar muy invernal Mar del Sur. En veinticinco días de rodaje, por ejemplo, tuvimos diez de lluvia. Y yo ya tenía varias situaciones escritas preparadas por si llovía. El guión se fue adaptando un poco a las condiciones climáticas.

Bueno, de hecho, hay lluvia en la película…

Que no es real… (risas) pero el momento antes de la lluvia, que está por llover, sí es el clima real.

Aprovechaste dramáticamente eso que sabías que ocurría. De paso, es muy linda esa escena, con el personaje entrando por la ventana.

Lo mismo con lo del barco. Pusimos al personaje de Jaime en un gomón, con un pescador real y un actor que hace de pescador.

Claro. Por otro lado, en relación a esa escena, otra cosa que tiene por momentos la película es una especie de deriva, donde algunas situaciones se abren: el personaje dice “me voy a pescar”, y se ve lo que hace ese personaje, un poco a despecho de lo que podría ser la historia central de los tres chicos.

También pasa eso en toda la secuencia del hotel, cuando Jaime hace la visita guiada, donde, igual que cuando va a pescar, el personaje se va apartando.

A pesar de que, inmediatamente después de esa suerte de prólogo a color que mencionamos, hay un plano del personaje de Nicolás en bicicleta, y nos podría dar la pauta de que se trata del protagonista de la película.

Claro, lo es, pero en función del otro personaje masculino. Hay algo que el personaje de Jaime le quita, podríamos decir, al personaje de Nicolás. Eso incluye protagonismo, en el sentido literal de la palabra. En relación al espacio y en relación a la Ana.

Nicolás, ese protagonista presunto de la película, tiene como un celo respecto a la historia del lugar, además; concretamente del hotel, por ejemplo, del que no quiere hablar mucho; es como si se quisiera guardar esas cosas y no contárselas con detalle a su amigo que está por primera vez en el lugar. De paso, me imagino que esos cuentos sobre ese hotel misterioso, etc, son cosas que habrás escuchado de chica.

Sí, son mitos que ahí todo el mundo conoce, no tuve necesidad de inventarlos.

Tenías entonces las locaciones, tenías la idea de escribir (y eventualmente filmar) una película. ¿Ya veías mucho cine? ¿Pensabas en otras películas en relación a esa película tuya todavía por hacerse?

Siempre fui muy cinéfila, pero la verdad es que al principio, en esos momentos en los que pensaba mi propia película, no tenía referencias específicas. Después un poco sí, las evidentes.

Pero las encontraste después.

Las fui encontrando de a poco. Rohmer; una película de Pialat, A nos amours. No me gusta Pialat, pero me gusta esa película.

Pensaba también en Slackers, de Linklater, a lo mejor por ese sistema de episodios, o más bien como de viñetas, donde no hay una dramaturgia que sostiene de punta a punta la película sino que hay secuencias con un peso propio, una autonomía particular.

Totalmente, la película fue pensada así, con ese sistema.

Otro elemento esencialmente moderno de la película. ¿Cómo lo ves vos?

Sí, desde ya. Al principio yo tenía un guión un poco más clásico, y después fue derivando en un montaje…

Respecto de eso, te quería comentar que es muy notable la manera en la que cortás las escenas; a veces en el medio de un diálogo, por ejemplo. 

Al principio la película estaba pensada como una especie de “diario de viaje”, en el que se acumulaban situaciones completas, pero después empecé a sentir que se necesitaba algo más que moviera la película; algo que no tuviera que ver con las situaciones planteadas sino con la sensación generada por esa acumulación. En ese sentido, el corte se relaciona con lo que requería cada situación. Por ejemplo: juegan al tejo. Listo, ya está; ya los mostré jugando. Y así cortábamos. Eso quedó de la idea original, que era la de una película dividida en capítulos. Pero después, mediante el montaje, tratamos de armar un hilo continuo que produjera esa sensación como de limbo propio del verano, de estar de vacaciones y de hacer actividades: andar en bicicleta, jugar el tejo, armar la carpa. Si no, corría el riesgo de que la película se transformara en un proyecto infinito, donde las situaciones se acumularan indefinidamente.

Nicolás hace todas esas actividades al principio, pero después es como que va siendo relegado dentro de su propia historia, un poco invadido (aunque es una palabra fuerte) por Jaime, su amigo. Por el forastero. O ¿Jaime no es el forastero?

No, el forastero es Nicolás, forastero en su propio lugar.

Claro. Podrían serlo los dos ¿o no?

Uno es el forastero más evidente. Pero no el forastero de verdad.

Vos decís que Nicolás se empieza sentir como extrañado en su propio lugar.

Claro. Tiene que ver con el clima, con esos chicos que lo ponen de mal humor. Lo ponen en evidencia, en el sentido que él tampoco es realmente del lugar; sólo va de vacaciones desde hace mucho, pero se va a ir también. La película termina con el fin del verano.

Todo eso nunca está explícito, de todas formas. Es más como una sensación de incomodidad, creciente pero subterránea. ¿Nicolás sería como el más adulto de los personajes, entonces, no en términos de edad, por supuesto, sino como si tuviera un grado mayor de conciencia respecto de lo que sucede alrededor?

Es como si estuviera un poco más adelante, más en el futuro que los otros. Esa es su incomodidad, también.

Si alguno de los personajes tiene alguna melancolía es él. Como si estuviera más al tanto de la situación provisoria de la que hablábamos antes.

Claro, porque ve el final. Los otros están más en el presente. Nicolás está todo el tiempo entre el pasado y el futuro. Hay algo entre él y Ana en relación al pasado, se conocen desde hace mucho y veranean juntos, pero ella no se detiene en eso, vive el presente de una forma que a Nicolás parece estarle vedada.

Te quería preguntar por el tamaño de los planos. Hay muchos planos generales; no hay primeros planos.

Había algo de lo que generaba naturalmente el espacio en los personajes. En ese sentido no es tanto una película de personajes al modo clásico, sino que se apoya fundamentalmente en la construcción espacial.

El espectador se ve un poco desafiado al ver a veces situaciones que normalmente se habrían filmado de cerca, como en la escena en la que Nicolás se va a dormir y Jaime y Ana se quedan solos hablando, uno al lado del otro, muy juntos. El plano se sostiene varios segundos y se consigue una emotividad inesperada.

Es que me interesaba más ver la interacción de los tres, porque en el inicio de ese plano general lo vemos a Nicolás meterse adentro de la casa, y se lo puede seguir viendo a través de la ventana. Ahí sentí que tenía que alejarme de la situación, como si no le perteneciera al universo de Nicolás, ya que no la puede ver. Tuve una actitud que no llamaría de pudor, pero sí de prudencia. Entonces sentí que el espectador debía verla pero a cierta distancia.

La discreción en el uso de la música supongo que también se relaciona con esa idea de nunca subrayar nada en la película.

Sí, quisimos evitar siempre el riesgo del videoclip. Se trató de hacer algo mucho más ambiental. Incluso hay escenas grabadas a alta velocidad, con lo cual se produce como un ralenti, pero está usado para conseguir un enrarecimiento que tuviera que ver con el ritmo tedioso del verano más que con otra cosa.

También evitás que los personajes se metan al famoso hotel de noche, a escondidas, que era una tentación… (risas), todo ese costado un poco esotérico del hotel al que hacen referencia los personajes lo dejás de lado, decidís no explotarlo más que como una alusión que queda como fuera de campo.

Es un elemento más, que va sumando; se habla de cosas que no están, que habrían pasado y no se sabe  cuán verdaderas son. Eso va generando en la película una sensación de ausencia un poco fantasmal.

¿Es una película sobre la ausencia, también?

Sí. Definitivamente.

BAFICI 2015 - Entrevista a Lucía Ferreyra, directora de Forastero

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