Dossier Fontán – El árbol

El árbol (Argentina – 2006)

Dirección: Gustavo Fontán
Guión: Gustavo Fontán
Intérpretes: María Merlino, Julio Fontán

por Diego Maté

El cine argentino es poco dado a las historias que puedan extenderse más allá de los límites de una película; el caso de Raúl Perrone es atípico, justamente porque implica una continuidad, una permanencia de un mundo con sus personajes que se amplifica a lo largo de los conjuntos de películas de su filmografía. El de Gustavo Fontán es otro caso. El árbol es el comienzo de una trilogía, la de la casa, que habrá de ser continuada por Elegía de Abril primero y por, justamente, La casa. Pero no se trata de un mero seguimiento de los mismos personajes a través de los años, o no se trata solamente de eso, porque lo que hace Fontán es llevar el cine argentino a zonas todavía en parte o completamente inexploradas; lo que se despliega en el tiempo, entonces, es una historia pero también una forma de mirar, un cierto interés que se dirige hacia las cosas y el sistema de relaciones que las contiene y las inviste de sentido. Esa mirada privilegia, entre varios recursos, el plano detalle: la cámara se detiene cerca de los objetos y las personas y, reposadamente, los escruta. La operación comporta un necesario extrañamiento: las cosas cotidianas y conocidas por todos aparecen vistas a través de un lente que, en su acercamiento, en su atención obsesiva, deforma, recupera para el cine una opacidad más bien propia de la poesía.

La trilogía sigue a tres personajes: María, Julio y la casa. Ellos son los padres del director, y la casa es la de su infancia. Pero esta información es secundaría, porque Fontán, a contramano de la moda del documental en primera persona, elige borrarse, dejar la enunciación en manos de sus personajes y de la película misma (aunque en Elegía de Abril esa filiación, explicitada desde el principio, se vuelve fundamental). Sistema, decíamos: los tres, María, Julio y la casa, interactúan y producen tensiones que pueblan lenta pero segura la calma de los días de Banfield. Uno de esos conflictos se genera en torno al árbol de la vereda, plantado por el padre para el nacimiento de su hijo: María dice que está seco, que hay que tirarlo; Julio no quiere hacerlo, y resiste todo lo que puede. Lo que se juega en esa discusión es una cierta manera de comprender la vida y el fin, y la casa, de a poco y en forma casi imperceptible, mientras se debate el destino del árbol, va convirtiéndose en algo más que un escenario. Cada vez más importante, gana en protagonismo a medida que la cámara la recorre y muestra viva, rebosante por las actividades de sus dueños, la presencia de insectos (las hormigas, que también atacan el árbol), o la luz que se cuela a través de las ventanas. Así, la casa vive, y está bien que, en las escenas de interior, sea ella la que mire, la que observa desde lugares privilegiados sin ser vista, como un intruso imposible que está escondido en todas partes. El lugar se vuelve un soporte, a veces literal, de la rutina de la pareja, por ejemplo, cuando proyectan fotos viejas y lo hacen directamente sobre las paredes y puertas: la metáfora acerca de la memoria familiar y la casa, que en otro documental habría demandando, quizás, una explicación o un subrayado, aquí fluye, circula libremente y encuentra la belleza en una mezcla curiosa de realidad y poesía.

El director opta por fundir los registros del documental y la ficción hasta que las fronteras se deshacen y la ambigüedad gana las imágenes. La cámara observa la realidad de unos personajes y su quehacer cotidiano, sus espacios, pero también demuestra una planificación notable, con un manejo exquisito de la fotografía y los encuadres que muchas películas puramente ficcionales soñarían con tener. En este sentido, esa concepción del cine dialoga más con directores como Sokurov o Tarkosvki que con el cine argentino actual, y definitivamente no se comunica con los restos del Nuevo Cine Argentino, donde la moneda de cambio siempre fue la captura brutal de lo real en detrimento de la construcción cuidada de la puesta en escena (una excepción es, nuevamente, Perrone, cuyo cine viene apostando a una planificación cada vez más rigurosa, y que en la reciente Tríptico o Las pibas se nota más cercano que antes a las películas del director de El árbol). Así, el de Fontán parece ser un cine internacional, en el sentido que su patria no es geográfica (Banfield, por ejemplo, nunca se erige como un contexto de peso real, determinante en sus películas) sino cinematográfica, porque su atención está dirigida a lo que hacen las películas de otros países y otras épocas. En 2006, todavía en pleno auge del NCA y con varios trabajos cinematográficos a cuestas, Gustavo Fontán inicia un recorrido personal y alejado de las búsquedas del momento, que habrá de prolongarse y ramificarse en películas sucesivas; hoy, en 2012, con el estreno de La casa y el NCA ya prácticamente agotado, cuando no directamente extinguido, el cine de Fontán se muestra vigente y más vital que nunca.

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